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///// GERARD GASIOROWSKI (Paris 1930 – Lyon 1986)
19 mai – 19 septembre 2010
Vingt-quatre
ans après sa mort brutale en 1986, l’œuvre de Gérard Gasiorowski est
toujours d’une grande actualité car les questions qui sont les siennes
: la mise en doute de l’identité de l’artiste, l’hétérogénéité des
styles, le croisement du mythe du créateur et de l’anthropologie
forment une armature conceptuelle toujours valide.
Des premières
œuvres hyperréalistes à la disparition, de l’Académie fictive Worosis
Kiga au primitivisme de l’indienne Kiga, de Manet à Lascaux,
Gasiorowski interroge tous les états et les stades de la peinture.
Composée
d’une centaine d’œuvres, dont certaines rarement montrées, cette
exposition entend proposer une nouvelle lecture du travail de l’artiste
tenant en premier lieu dans le refus d’une mise en perspective
linéaire. Par-delà ces fondements, l’exposition souhaite plus
particulièrement mettre en lumière un processus de travail constamment
porté par l’obsession du recommencement de la peinture. Outre de
fréquents changements de style et une discontinuité voulue et
revendiquée, cette quête s’est traduite chez l’artiste par la
répétition de motifs traversant son œuvre à intervalles plus ou moins
réguliers ; comme par exemple les Oipah Ho et Oipah Stra,
redondants à de nombreux endroits. De plus, la logique du travail en
série qui est la sienne est une façon pour Gasiorowski de remettre
perpétuellement en jeu son « savoir » et ses acquis.   
  
L’exposition
s’appuie sur le travail scientifique mené par deux commissaires
d’exposition indépendants : Eric Mangion et Frédéric Bonnet à partir
des archives de la Galerie Maeght.
Le catalogue, bilingue, coédité
avec l’éditeur Hatje Cantz, s’organise autour des notions de
recommencement et de recouvrement. Un essai le replacera par rapport à
deux de ses contemporains : Gerhard Richter et Malcolm Morley. Un autre
analysera ses jeux sur le langage. Carré d'Art - Musée d'art contemporain ouvert tous les jours sauf le lundi de 10h à 18h.
Entrée: 5 euros, tarif réduit: 3,70 euros Contact presse : Delphine Verrières - Carré d'Art
Tél : 04 66 76 35 70 - Fax : 04 66 76 35 85 - E-mail : communication@carreartmusee.com
///LA COLLECTION- nouvel accrochage /// Musée d'art contemporain de Nîmes
  
La première salle de ce nouvel accrochage interroge l’origine de la forme et de sa déduction à partir d’un réel. Anatomia II de Giuseppe Penone est un bloc de marbre placé par l’artiste dans une rivière qui la sculpte, effaçant les parties les plus douces, faisant apparaître les couches les plus dures de la pierre, une sorte de taille naturelle de la pierre. Un moulage de sa main est inclus dans la pierre. Penone a toujours développé dans son travail le parallélisme entre l’homme et la nature par des analogies de surface. Sans titre, 1989, est une peinture faite avec la chlorophylle de l’arbre qui marque la toile à partir de frottage.
Gabriel Orozco a réalisé un ensemble de terres cuites dont sont issus Hand Pot, Arm et One, lors d’une résidence en Puisaye en 2002. Dans sa première céramique faite en 1991, My Hands are my Heart, la terre est moulée en forme de coeur et garde la
trace des mains de l’artiste. La terre est liée pour lui à l’intime, à
la simplicité d’une vie première. Parallèlement à la recherche de la
forme qu’il capture dans le réel dans son travail photographique,
Gabriel Orozco redécouvre les gestes du potier : trace des doigts,
marques de rotation du tour, décor par creux et incisions, torsion du
boudin de terre et semble renouveler à chaque fois la relation étroite
de l’art et de la vie, dans ces formes simples présentées sur des
tables de marché de son pays, le Mexique. Trompet Jet de Panamarenko est un sac à dos volant qui prend, lui, la forme d’un coeur et où apparaît une sorte de moule du torse de l’être humain qu’on imagine l’utilisant. Ce rêve d’envol s’inscrit dans une longue généalogie depuis Léonard de Vinci. Panamarenko ne cherche pas à créer un objet technologique mais une sorte de prothèse du vivant.
La deuxième salle a pour thème la forme simple. Dans chaque oeuvre, l’artiste suit précisément une règle immédiatement lissible dans la forme obtenue. Cette superposition est visible dans le rectangle de la
Pierre de lait de Wolfgang Laib, couverte chaque jour d’un nouveau
lait, une sorte de rituel vital et en même temps un parfait monochrome
blanc ; ou dans le signe circulaire choisi par Olivier Mosset en 1966
comme sa marque distinctive au sein du groupe BMPT ; ou encore dans la
Date painting de On Kawara dont le travail relève du relevé
géographique et temporel (la peinturedoit être terminée le jour même,
qui correspond à l’inscription et dans la langue du pays où elle est
réalisée.) On retrouve la forme simple dans l’Igloo de Mario Merz*, qui
représente à la fois le monde et la maison, l’extérieur et l’intérieur.
Le travail de celui-ci s’appuie sur la force symbolique des matériaux,
ici le plomb et la cire d’abeille. De même, la Maison de riz de Laib*
représente une forme basique dotée de forte valeur symbolique comme un ex-voto. Proposition d’objets
quotidiens d’Absalon à laquelle le plâtre donne une sorte de pureté
fonctionne comme un modèle proche de l’Idéeplatonicienne. La salle suivante présente une démonstration plus
conceptuelle du comment générer une oeuvre. La suite régulière du
tampon Louis Cane artiste peintre de 1967 porte une réflexion sur la
condition de l’artiste et de l’art. La ligne réalisée par Richard Long
dans une de ses marches dans le Somerset se crée à partir du simple
déplacement des éléments naturels dans leur contexte ; le pliagede la
toile ou du calque pour Parmentier, un autre acteur du groupe BMPT,
fait naître des bandes horizontales de 38 cm. Stephen Prina, artiste
américain des années 90, développe un travail conceptuel et crée un
tableau abstrait à partir de la connaissance documentaire d’autres
oeuvres, dans ce cas en confrontant deux cadres, l’un représentant la totalité
de l’oeuvre de Manet et l’autre, à échelle un, le Buveur d’absinthe
conservé au Danemark.
Dans la Triangulation, Daniel Dezeuze déduit la
forme tant du matériau, la souplesse et la minceur du bois de placage utilisé que de l’histoire de la peinture et de la forme
du châssis utilisée traditionnellement pour tendre la toile.
Les salles suivantes font la part belle à la peinture. En écho à
l’exposition de l’été 2010 consacrée à Gérard Gasiorowski, la première
salle est centrée sur des oeuvres de Martial Raysse et Gerhard Richter,
deux artistes qui ont expérimenté la rupture au sein de leur travail :
pour l’un entre figuration et abstraction, pour l’autre entre
figuration contemporaine et figuration passéiste. Entre Blumen de
Richter, la Source de Raysse, une allégorie datée de 1982, et le motif
décoratif floral du Sans titre de Christopher Wool, se déclinent
plusieurs états de la figuration : de la représentation traditionnelle
au all over du papier peint. Proposition n°1, Illustration V, Guezé I
et Monik I ont été présentées ensemble en 1968 à la galerie Alexandre Iolas dans une
exposition intitulée : « 3 jours, 3 Martial Raysse ». D’un côté,
l’épuration du contour de la représentation féminine caractéristique de
la première période du travail de l’artiste à l’unisson de l’ambiance
des Trente Glorieuses, de l’autre le néon très utilisé par l’artiste à
partir de son voyage aux USA. Il répond à l’utilisation des couleurs
fluodes toiles contemporaines et crée une vibration froide qui réfléchit
dans tout l’espace et annonce les expériences de projection dans
l’espace menées à la même époque par l’artiste où Raysse disperse dans
l’espace les deux composants principaux de ses tableaux : la figure
féminine et le périmètre de la toile. Le nom d’Alain Jacquet est
associé à l’expression « mec art » (mecanical art) et son travail autour des trames à partir des années 60 est contemporain de la
multiplication de l’image imprimée dans notre quotidien. Jacquet a
également beaucoup travaillé sur l’image cachée : camouflage ou
anamorphose, superpositions permettant des doubles lectures. Dans ce
tondo, le dauphin se confond presque entièrement avec les embruns.
Sigmar Polke lui aussi travaille à partir d’images : images depresse, gravures anciennes, impressions sur tissu. Dans sa série de
peintures métalliques sur papier, il utilise la trame d’impression
comme motif abstrait. Dans la « bravura » expressive de Lapis Lazuli se
cache une certaine tricherie : faut-il croire à cette belle peinture
abstraite ? Polke revient à l’utilisation de pigments minéraux
naturels, comme à la Renaissance. De même, la peinture abstraite de Wool où se superposent Action Painting et ce qu’on pourrait
identifier comme un motif de ferronnerie et de rose des vents. Albert
Oehlen et son ami Julian Schnabel s’établissent plus simplement du côté
de l’expressionnisme de la peinture et d’une réussite formelle où se
joue surtout pour Oehlen la question d’une unité à créer à partir d’une diversité
maximum de faits plastiques. Schnabel exalte les capacités de la
peinture à tout brasser : les références culturelles, les matériaux. Il
s’inscrit dans une histoire épique de la peinture par le recours au
très grand format.
La salle suivante propose quatre oeuvres autour de l’idée de
l’assemblage et de la couleur. Une sorte de généalogie se tisse entre
les peintres Sigmar Polke, Albert Oehlen et André Butzer qui ont tous
participé à des titres divers à la scène hambourgeoise, grande ville de
la peinture en Allemagne. Jessica Stockholder, née en 1959 à Seattle,
propose depuis le milieu des années 80 des installations à partir d’objets usagés souvent recouverts d’aplats de peinture où elle
interroge les paramètres inhérents à la peinture : couleur, matière et
composition. Tout autour de la salle, s’opère un échange entre peinture
et objets tantôt réellement présents, tantôt représentés.
A partir de 1975, Gerhard Richter se tourne vers l’abstraction.
Abstrakte Bild de 1989 fait partie de ces recherches. Autant ses
peintures figuratives offrent une surface léchée, uniforme, autant les
peintures abstraites apparaissent comme une superposition de couleurs
où, cependant, le geste est soigneusement mis à distance par
l’utilisation de traces répétées et uniformes sur toute la surface du tableau. Richter propose surtout dans les grands formats un simple
champ de peinture. D’une façon différente, André Butzer déjoue les
charmes du lyrisme en peinture. Dans une précédente série, André Butzer
avait organisé ses espaces plats aux couleurs vives autour de
personnages : les Friedens- Siemens, mélange de personnages à la Disney
et de logotypes, habitants de Nasaheim, siège de Disney en Californie, ville fondée par des émigrés allemands. Dès les
débuts de sa carrière particulièrement remarqués en 1999, au moment où
le réalisme froid de l’Ecole de Leipzig semble s’imposer en Allemagne,
Butzer joue de l’archétype et parodie les caractéristiques de tel ou
tel style : ici l’abstraction tendance action painting, représentée ici
par la violence des couleurs, l’épaisseur d’un traitement évidemment
expressionniste, l’imbrication des lignes et de formes simples
(triangles, cercles, angles droits), et les jets de peinture blanche.
Sa véhémence est à la fois critique par rapport à ce qu’a été
l’héroïsme de l’expressionnisme abstrait mais est également pleine de
réussite pour une oeuvre très bien composée. Le diptyque d’Albert Oehlen est une nouvelle
acquisition. Il appartient à la dernière série réalisée par l’artiste
en 2007-2008 à partir de collage d’affiches commerciales et
d’interventions au doigt et au chiffon. Cette série correspond à
l’envie de l’artiste d’engager un nouveau dialogue avec le pop art et
d’aller consciemment vers une peinture directe, colorée et joyeuse. Ce
diptyque est présenté sur uncoin, thème fort de l’art du XXe siècle, à
un moment où les oeuvres viennent se confronterphysiquement à l’espace.
L’utilisation d’un coin sortant insiste plus encore sur la projection
del’oeuvre vers le spectateur, un jeu avec l’énergie et le côté direct
normalement utilisé dans l’image publicitaire.
Wolfgang Laib appuie
sa pratique artistique sur une collecte de matières naturelles : pollen
de fleurs, lait, cire qui valide la vérité de l’oeuvre non seulement au
niveau esthétique mais comme un protocole de vie. Dans la composition
abstraite de Jean-Pierre Bertrand, une partie de l‘oeuvre se fait
d’elle-même par l’utilisation de matériaux naturels tels que le miel ou
le jus de citron qui teinte et troue le support papier. Il ne faut pas
oublier que Jean-Pierre Bertrand est au départ un cinéaste et un
photographe, photographie dans laquelle la chimie de l’oeuvre est
également importante.
Associé au mouvement de la Figuration
narrative, Henri Cueco né en 1929 et originaire de Corrèze, opère avec
la série des Herbes/Paysages dessinés un retour sur le motif dont est
caractéristique ce Tas de feuilles, 1981. On se perd presque dans le
détail d’une figuration très précise, réalisée en camaïeu qui semble
rencontrer le fourmillement cosmique évoqué par les rouges et ors de
l’oeuvre de Bertrand.
La salle suivante réunit des oeuvres
développant les thèmes de l’unique et de la multitude : interrogation
sur le double et l’apparence au travers du miroir qui devient peinture
de Bertrand Lavier et du double portrait de Suzanne Lafont qui
interroge sur l’apparence presque identique des modèles sans qu’il soit
possible de vraiment caractériser cette ressemblance. Tödi de Alan
Charlton est constituée de 5 éléments superposés à intervalles égaux et
construit une forme d’une grande force architectonique à partir de
bandes toutes identiques, une sorte d’épreuve de la tension par
l’addition de formes.
La fin du parcours s’articule sur les
questions de l’objet et de l’identité avec comme point de départ une
oeuvre majeure des années 70 : Vitrine de référence de Boltanski. Elle
fait partie d’une série de 25 vitrines réalisées par Boltanski entre
1972 et 1974, qui réunissent des objets et des photos susceptibles de
lui avoir appartenu pendant son enfance. Cette oeuvre pose la question
de la typologie et de la vérité : toutes les enfances des années 40-50
peuvent s’y reconnaître ; mais ces objets ont-ils vraiment appartenu à
Christian Boltanski ? On retrouve la même mise en doute de la réalité
dans l’architecture futuriste proposée par Alain Bublex dans
Plug-in-City (2000)–Loft Construction, 2005 en hommage au groupe
anglais Archigram. Une partie est une photographie réelle alors que
d’autres éléments ont été insérés artificiellement grâce à Photoshop.
De même le
personnage de Composition classique, 1982 de Boltanski
est un pantin. Au contraire, le mortier (Sans titre, 1988) de la
peinture sur papier photographique de Favier centre l’attention par la
composition choisie et semble être dotée d’une présence qui dépasse
largement le type d’objet considéré. Apparu sur la scène au début des
années 80, Favier travaille de petits formats qui sont autant
d’hommages aux objets et aux fruits courants dans de la nature morte du
début du XXe siècle.
La Réserve de Gilles
Barbier montre un astronaute perdu dans le monde stellaire. A
l’intérieur de cette scène presque normale les bulles constituent des
ruptures, où s’insèrent des discours complètement décalés. Le tableau
relief de Barcelo El Remolino (le tourbillon) présente une autre
représentation du mouvement cosmique dans une matière extrêmement
épaisse. Miguel Barcelo est associé à la Movida espagnole et au
renouveau de la peinture figurative au début des années 80 qui s’appuie
sur des genres traditionnels et des thèmes mythologiques et
littéraires. Ces deux oeuvres de nature très différente incarnent
l’intérêt d’artistes contemporains pour la construction d’un récit qui
nourrit le travail parfois sur plusieurs années : pour Barcelo dans
l’ordre des matières et des histoires, pour Barbier dans l’ordre des
théories de l’information et de la culture scientifique. Tony Cragg
Under the Skin, 1994, contrairement au titre de l’oeuvre semble
s’inscrire dans un dialogue fécond avec l’oeuvre de Gilles Barbier en
détruisant l’épiderme des choses et en profilant autour de chacune
d’entre elles une sorte de nuage des possibilités.
Comme l’année
dernière, le parcours se clôt sur les deux grandes installations de
Hans-PeterFeldmann et de Christian Boltanski.
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